‘La música excava el cielo”. La frase de Charles Baudelaire que prologa The Velvet Underground, el nuevo largometraje de Todd Haynes –su primera incursión en el terreno del cine documental–, intenta resumir esa sensación inasible que embarga a quien descubre el paraíso en ciertos acordes, cadencias o melodías. Las palabras resultan particularmente apropiadas para una película que describe con meticulosidad el accionar musical de una banda única, idiosincrática, adelantada a su época, influyente, premonitoria.

En el comienzo, poco antes de la formación de The Velvet Underground en 1964, antes de que los nombres prehistóricos The Warlocks y The Falling Spikes le cedieran la marquesina al terciopelo subterráneo, John Cage visita un set de televisión. Ante las risas socarronas del conductor y el resto de los participantes del programa, el músico experimental describe la lógica detrás de Vexations, la obra de Eric Satie que debe ser tocada continuamente 840 veces, alcanzando una duración total de dieciocho horas. The Velvet Underground abre el telón con ese breve clip de comienzos de los años sesenta, signo transparente de esos tiempos, mientras a su lado –gracias a la pantalla partida– un tocayo y casi homónimo John Cale, joven galés aclimatado a la Gran Manzana, experimenta a su manera con los sonidos, sin saber que años más tarde estallará una bomba atómica al conectar con un muchacho neoyorquino llamado Lewis Allan Reed. Lou para los amigos. Junto al guitarrista Sterling Morrison y el baterista Angus MacLise el cuarteto comenzó a practicar y a cumplir con las primeras fechas en clubes nocturnos de baja concurrencia pero alto interés por oír novedades. Todavía faltaban otro par de años para que el encuentro con Andy Warhol y su fábrica de arte plástico rindiera sus frutos (bananas, desde luego) y que la rubia importada Nico introdujera su fino arte vocal de tonos graves, pero el primer capítulo de la historia ya estaba en marcha.

La película de Haynes, que se lanzó en todo el mundo en la plataforma Apple TV+ el 15 de este mes luego de estrenarse en el prestigioso Festival de Cannes en julio pasado, es no solo un tributo a la banda que marcó a sucesivas generaciones sino un rico tapiz que observa con detenimiento y éxtasis los ríos visibles y furtivos de toda una era. Una cápsula temporal que utiliza la pantalla dividida en dos para conjurar las más diversas interrelaciones entre la creación artística, los seres humanos detrás de ella y los cambios más profundos de toda una sociedad.

“Mi primera exposición a la música de la banda fue con su primer disco, durante mis años en la universidad, cuando todo el mundo me decía que tenía que escucharlos”. Amabilísimo, relajado y sin apuros a pesar de los compromisos previos al estreno global de su película, Todd Haynes recuerda que “hasta ese momento no me había dado cuenta de que mucha de la música que ya escuchaba, como Bowie, Roxy Music o el punk en general, eran inimaginables sin la preexistencia de The Velvet Underground. Fue como encontrar las raíces, el núcleo de todo aquello que vino después. Es la clase de música que, como dijo alguna vez Brian Eno, genera que uno quiera hacer cosas. Crear en respuesta a eso. Para algunos será formar una banda, para mí fue empujarme a pintar y a pensar en el cine”.

El director de Velvet Goldmine (1998) y I’m Not There (2007) –dos películas que, desde la ficción más rabiosamente imaginativa, recrean vidas y obras camaleónicas de dos músicos gigantes como David Bowie y Bob Dylan– afirma que el proyecto llegó a él por una serie de circunstancias inesperadas. “Laurie Anderson cedió parte del material de archivo de Lou Reed a la Biblioteca Pública de Nueva York. Fueron sus responsables quienes le dijeron a Laurie que, tal vez, ya era hora de encarar un documental sobre la banda, y le consultaron qué realizadores le parecían apropiados. Allí surgió mi nombre y cuando me contactaron mi respuesta automática fue: ‘Oh, sí. Absolutamente’”, cuenta Haynes. Precisamente por el tipo particular de proyecto, no hubo ninguna chance de que la película se transformara en una ficción, con actores interpretando personajes. “Además, lo que rodeaba a The Velvet Underground estaba íntimamente relacionado con el cine de vanguardia de los años 60, en particular el de Andy Warhol, pero también al de otros directores visionarios como Jonas Mekas. No hay ninguna otra banda en la historia de la cual pueda decirse lo mismo, y eso permitía visualizar con precisión un lugar y una época puntuales”, dice Haynes sobre el ecosistema creativo que rodeaba a la banda. “Creo que en todo documental musical está la gran pregunta acerca de qué mostrar, qué te lleva adentro de la música. A veces ver a una banda tocar en vivo no es necesariamente lo más relevante. En este caso, todo el material filmado por Warhol y su gente le aportaba al proyecto un carácter único”.

No es casual que The Velvet Underground, la película, construya una parte sustancial de su estilo a partir del uso de la split screen, con dos imágenes corriendo en simultáneo durante casi todo el metraje. Es el mismo recurso utilizado por Warhol hace más de cinco décadas en Chelsea Girls (1966), el film protagonizado por las superestrellas que rodeaban al artista (entre ellas, Nico), cuyas exhibiciones originales implicaban el uso de dos proyectores de 16mm corriendo en paralelo, con dos rollos de película completamente diferentes. Pero, más allá de esa innegable marca de origen, Haynes cree que ya era hora de utilizar las “pruebas de cámara” warholianas de una manera diferente a la usual. “Todos hemos visto imágenes congeladas o fragmentos breves de esas pequeñas películas en otros documentales. Pero ver a Lou Reed, que ya no está entre nosotros, durante el screen test completo, con su duración total de dos minutos y medio, mientras en la otra pantalla se narra su infancia, crea una relación con la persona muy potente. En los años sesenta se exploró mucho el uso de las pantallas múltiples y nos pareció muy apropiado utilizar ese lenguaje para expandir la manera en la cual contar la historia de la banda, desde su formación hasta la disolución”.

Además del enorme acervo de archivo audiovisual y sonoro con el cual Haynes contó para organizar el relato, The Velvet Underground incorpora una serie de entrevistas contemporáneas que tienen a John Cale como cronista estrella, acompañado por el gran cineasta experimental Jonas Mekas (fallecido en 2019, a los 96 años), el músico minimalista La Monte Young –una de las grandes influencias de Cale– y la hermana de Reed, Merrill Reed Weiner. Los recuerdos y descripciones se solapan y el hilo narrativo describe no solo los aspectos más luminosos de la banda y sus miembros; también hay lugar para los conflictos, las zonas erróneas, las adicciones, los egos y egoísmos, las sexualidades ocultas, los recelos. “No es algo que intentamos forzar, surgió a partir de quienes participaron en las entrevistas. Es algo que, en el caso de Reed, a quien todos consideran un artista de excepción, está muy arraigado en su personalidad. Era un ser con muchos conflictos, pero que a la vez lograba transmitir esos conflictos a la música. Eso es lo que hace que su arte sea diferente al del resto. La idea de que vivir puede ser algo muy duro, algo que no suele escucharse en la música de otros artistas de los años sesenta”.

The Velvet Underground dedica bastante tiempo a la construcción de la banda como marca, cortesía de la factoría warholiana, diseñada para fabricar arte en todas sus variedades y razas. También a la absoluta libertad creativa durante la grabación del disco debut, algo inimaginable en otras compañías discográficas o bajo el mando de productores atados a formas más tradicionales de trabajo. Luego, el periplo en Los Ángeles permite que los jóvenes aterciopelados descubran un microcosmos cultural muy diferente al universo neoyorquino al cual estaban habituados. Mientras una fotografía de la banda los muestra con los rostros serios, vestidos de negro y en pose secretamente agresiva, el choque con el flower power es recordado en tiempo presente con una frase de antología: “Nosotros odiábamos a los hippies”. Enfrentamientos pretéritos que también reflejan una época.

Al fin y al cabo, la película no es simplemente un documental sobre una banda de rock, sino un retrato de una época histórica y una descripción de un momento extraordinario en la historia del arte. “Me da mucho miedo que perdamos la conexión con ese momento único”, reflexiona Haynes, “porque además estamos cada vez más encerrados en nosotros mismos, y esa fue una época totalmente opuesta, en la cual mucha gente se juntaba físicamente en un mismo lugar, intercambiando ideas e innovaciones. Lo que también se ve en la película, a partir de las entrevistas actuales y el material de archivo, es el devenir de la historia en los rostros, en los cuerpos. John Cale nunca se vio tan hermoso como se ve ahora, y de alguna manera se ha convertido en un viajero del tiempo, alguien que ha atravesado varias etapas culturales y sobrevivido a muchas pérdidas. Creo que los espectadores de cierta edad no pueden sino ser tocados por una sensación de tristeza”.

Para el director de Lejos del paraíso, el concepto de Lou Reed –muerto a causa de un cáncer de hígado en 2013– como personaje “en ausencia” fue uno de los grandes desafíos del film. “Construir el relato alrededor de un centro que ya no está presente, pero que al mismo tiempo resulta tan importante. No quería que la película mostrara todo el tiempo fragmentos de video tomados a lo largo de los años, entrevistas con la prensa, etcétera”, dice Haynes. “Así que la voz de Lou Reed era lo más importante, reservando aquellos escasos momentos en los cuales podemos verlo, en una entrevista o tocando en vivo, para el final. De haber estado vivo, sin duda hubiera querido entrevistarlo, y en ese caso esta película hubiera sido muy diferente. De eso no hay duda, porque todo documental se transforma a partir de lo que tenés y lo que no tenés”.

El proceso de montaje, realizado durante la primera ola de la pandemia de Covid-19, fue arduo y complejo, pero para el cineasta la experiencia de dirigir su primer documental fue completamente satisfactoria. “Nunca conocí personalmente a Reed, aunque lo vi en varios recitales. No sé qué hubiera pensado del documental, pero me contento con el hecho de que cedió rápidamente los derechos para usar ‘Satellite of Love’ en Velvet Goldmine”, cuenta Haynes. “Lo tomo como un indicio de que quizás conocía mis películas y le gustaban. Al menos eso es lo que me gusta pensar”.

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